「霧の彫刻家」として世界的に知られる中谷芙二子（1933年生まれ）。 　
人工霧の作品は1970年、ロバート・ラウシェンバーグらが結成し、技術者と芸術家の協働で人間らしさを社会に問う実験グループ E. A. T.に参加する中で生まれた。場所は大阪万博ペプシ館。気象条件で形を変え、「大気を鋳型とするように現れる『ネガティブ彫刻』」の霧で建物を覆ったのだ。 　
中谷の父は、「雪は天から送られた手紙である」の言葉で知られ、初めて人工雪の生成に成功した物理学者の中谷宇吉郎。観察眼は父譲りだが、霧の彫刻は、経済的な合理主義が優先され環境汚染の課題も生じた時代において、人と自然との関係を変えていかなくてはならないとの想いに基づく。中で遊べるようにと純粋な水のみで霧を発生させることにこだわり、独自開発の微粒子ノズルで実現させた。今回の展覧会はこの霧の彫刻の記録映像で始まる。屋内の霧インスタレーションと、屋外広場での霧の彫刻も鑑賞できる。 　
中谷芙二子の実験は霧に留まらない。E.A.T.では71年に世界4都市をテレックス通信でつないで10年後の未来を語り合う「ユートピア Q & A」を行った。見知らぬ個人と個人の対話を40年以上も前に探った画期的な活動だ。 　
1960年代から70年代、マスメディア時代が到来するとメディア・エコロジー（情報環境）を問い、メディア公害に対するオルタナティブなメディアの在り方の提案としてビデオによる実験も行った。80年には日本初のビデオギャラリー、SCANを原宿に開いてもいる。多方面に活躍する人材を育成した功績も忘れてならない。 　
1970年代から現在まで、社会に向き合いながら、時代の流れにただ乗るのではなく、問い、試みを続けてきた。それが、「霧の抵抗」。実践者の軌跡と最新の作品は、私たちに多くのことを気づかせてくれる。

苦悩や悲哀のない完璧な人生などといったものは存在しない。影のない人間が存在しないようにね。……たとえ村上春樹がこのように書き出したとしても、ギターの神様と呼ばれた男の過酷で数奇な人生の物語を、ここまでうまく着地させることは不可能だっただろう。『エリック・クラプトン〜12小節の人生〜』は、輝かしい名声と成功の裏で人知れず心の闇を抱えていたスーパースターの人生をクラプトン自らが赤裸々に語り、ライヴ映像やレコーディング風景、さらには日記や手書きの手紙といったプライベートな未発表品など、音楽史を彩る貴重なアーカイブ映像とともに綴る、珠玉の音楽ドキュメンタリーである。 　
監督は、クラプトンが音楽を担当した『RUSH／ラッシュ』が初監督作だったリリ・フィニー・ザナック。彼女は、クラプトンの栄光よりもその裏側に流れるもうひとつの物語を紡ぎ出すことに心を砕き、彼の内面に鋭く切り込む。実の母に拒絶され、祖父母に育てられた幼少期。ブルースに心酔し、金や名声よりも音楽性にこだわったキャリア初期。ジミ・ヘンドリックスの死やジョージ・ハリスンの妻パティ・ボイドへの狂わんばかりの恋心と、それらを機にドラッグやアルコールに溺れていく時期。そして心の平穏を手にしかけた時に迎えた、愛息コナーの死。とりわけパティへの思いが「いとしのレイラ」を、コナーの死が「ティアーズ・イン・ヘヴン」を生む、名曲誕生の裏側を重点的に描き出したところに、監督の意図が感じられる。 　
クリームなどの迫力のライヴ映像あり、コカインを鼻から吸引する衝撃シーンあり。なにより過去の醜態すらさらけ出すクラプトンの心意気に胸が熱くなる。虚構を超えた、真実のクラプトンに出会う映画だ。

ふざけているのか、はたまた呪われているのか、アートと悪趣味が紙一重の本人写真で、まずはドン引き、いや衝撃。というか、ここまで視覚に訴えられたら触れないわけにもいかない。でもこれも、独自性と匿名性ーーほかの何ものでもないが実体があるのかどうかもわからないという、自身とその音楽に対するステイトメントなのかもしれない。謎の名義（トゥモア＝tumorは腫瘍の意味）しかり、インタヴューでも「多くの人は私の存在が何なのか困惑していると思う。けど、それでいい」と語っているし、「？」や「！」に満ちたペルソナであり表現、それがイヴ・トゥモアということなのだろう。 　
米ピッチフォークで最高級の評価を獲得した前作『サーペント・ミュージック』で脚光を浴び、今年9月に来日したワンオートリックス・ポイント・ネヴァーや、コーネリアス、ヨハン・ヨハンソンといった異才とともに坂本龍一のリミックス・アルバムに参加したことでも話題を呼んだが、満を持してと言うべきか、名門ワープ・レコーズへ移籍しての新作リリースである。 ホーンで4音の同じフレーズを90秒繰り返すのみの、不可思議なファンファーレ風インストで幕を開ける今作。そこから生音と電子音が巧みに操られ、前作を評するキー・ワードになっていたソウル・ミュージックをはじめ、ジャズ、ヒップホップ、ディスコにゴス、シューゲイザーにインダストリアルにエレクトロ、そして夥しいノイズと、あらゆるジャンル／スタイル、あらゆる音を飲み込んだ、変幻自在のエクスペリメンタル・ワールドが構築されていく。すすり泣きにも似た歌声や、スポークン・ワード、地底から湧き上がる鎮魂歌のようなコーラスなど、ヴォーカルも一筋縄ではいかない。 　
狂気とも呼べる才気に翻弄されっぱなしの1枚。快感に浸れるか混乱をきたすかは、あなた次第だ。

1942年春、街のあちこちに強制退去を告げる紙が貼られた。日系人一家は、すみやかにカリフォルニア州にあった家を離れ、ユタ州の砂漠にある収容所へと向かう。その数カ月前に夫は逮捕されていた。残されたのは、妻と娘、息子の3人だ。夫から数日おきに手紙が届くが、検閲済みの文章からは、詳しい様子がわからない。 　
日本では、2016年に『屋根裏の仏さま』で注目された著者。長編『あのころ、天皇は神だった』は邦訳の入手が難しかったが待望の新訳が登場した。オオツカはカリフォルニア州生まれの日系アメリカ人。この物語は、祖父母一家がモデルだと思われる。 　
不遇な日系人一家の描写はていねいだが微妙な距離感がある。正義感を振りかざすわけでも同情的でもなく、淡々としたもの。それでいてこの物語は独特の引力があるのはなぜか。読み始めてすぐに気付くのは、3人に名前がないこと。隣人は名前で呼ばれるのに、3人は、女、女の子、男の子と呼ばれている。名前がないことで、彼らの状況を客観的に受け止められる。 　
3人のキャラクターも見事に描き分けられている。事態を悲観するわけではなく、かといって前向きにふるまうでもない女、思春期前の少女らしい利発さをもつ女の子、甘えん坊なところのある男の子。それぞれの視点は少しずつずれていて、その微妙なずれが物語を含みのあるものにしている。 　
タイトルにある天皇も大きく描かれてはいない。神とされてはいたが、彼らとの心の距離は明かさないのだ。著者はこうして細部を読者の想像に委ねることで、物語に入り込みやすくする。 　
対照的に最終章では、父が収容所の出来事を荒々しく語る。神は男たちを見捨てたのか。戦争の理不尽さが読み手にも襲いかかるラストだ。

近年、印象派の後に続く世代、ポスト印象派ともいえる画家たちにスポットライトが当てられている。たとえば、オルセー美術館での回顧展が話題となったピエール・ボナールや、20世紀初頭のフォーヴィスムや表現主義の先駆者として独自の色彩感覚を発揮し、世界的に有名な「叫び」を描いたエドヴァルド・ムンクなどだ。そのムンクの代表作である『叫び』を含む約100点の作品で構成された大回顧展が、東京都美術館で開催されている。 　
ムンクは1863年、ノルウェーの聖職者や知識人などを輩出した由緒ある家系に生まれた。彼は幼い頃から病弱で、母や姉の死を少年時代に経験する。「病と狂気と死が、私の揺りかごを見守る黒い天使たちだった」と、ムンクはのちに語っている。 　
画家を目指した彼はパリやベルリンで、象徴主義をはじめ、19世紀末の最先端の思想や芸術に出合った。ムンクは生と死、愛や不安をテーマとした「生命のフリーズ」という連作を描き始める。その中から「叫び」が生まれた。 　
一般的には、あの絵の中央に描かれた人物が叫んでいると思われることも多いが、絵の作者であるムンクは次のような言葉を残している。「夕暮れに道を歩いていた。一方には町とフィヨルドが横たわっている。私は疲れていて気分が悪かった―立ちすくみフィヨルドを眺める―太陽が沈んでいく―雲が赤くなった―血のように。私は自然をつらぬく叫びのようなものを感じた―叫びを聞いたと思った。私はこの絵を描いた―（中略）色彩が叫んでいた」
『叫び』とは北欧の自然をつらぬく叫びと、内的体験を秘めたムンクの叫び、そして色彩の叫びが重層する世界だ。すると、絵に描かれた人物は、こうした叫びを耳にした私たちの肖像なのではないだろうか。