国立西洋美術館で、開館60周年記念として同美術館のアイデンティティ（存在証明）というべき展覧会『松方コレクション展』が始まった。この言い方は大袈裟だと思う人もいるかもしれないが、決して言い過ぎではない。なぜなら、国立西洋美術館は「松方コレクション」を収蔵・展示するために創設された美術館だからである。

「松方コレクション」とは、明治の元勲、松方正義の三男で川崎造船所社長だった松方幸次郎（1866～1950年）が、大正中期から昭和初期にヨーロッパで収集したモネなどの印象派絵画、ロダンなどの彫刻、浮世絵など、総数1万点にもおよぶ大コレクションのことだ。松方はなぜ、これほど膨大に美術品を購入したのか。

第1次世界大戦の戦時下、松方は造船業で巨万の富を築き、その財力で美術品を収集した。帰国後、日本に美術館を建て、若い画家たちに本物の西洋名画を見せる夢を実現させるために。彼は富の力で文化を変容させようとしたのだ。だが、歴史は残酷だ。

1927年の金融恐慌とその後の世界恐慌の巨大な波は、川崎造船所を破綻に追い込み、松方の美術品をことごとく離散させた。パリとロンドンに保管されていた美術品は、ロンドンのものは39年の火災で焼失。パリの作品群約400点は、フランス政府に敵国人財産として接収された。

第2次世界大戦後、吉田茂首相がフランス政府に松方のコレクション返還を提案。フランス側は美術館創設を条件に寄贈返還した。そうして生まれたのが国立西洋美術館である。

ぼくがまだ学生だった頃、松方コレクション展を見に行った覚えがある。どの絵画や彫刻も微妙な光と影の中にいるように感じた。いま思う、このコレクションは、戦争と芸術という人間の理性の最悪と最良の部分が交差した時の産物なのである。

マレーシア出身、アメリカを拠点に活動するシンガー・ソングライターのユナが、4thアルバム『ルージュ』を完成させた。ファレル・ウィリアムスや、アッシャー、DJプレミアらとの共演や、ジ・インターネットの楽曲への参加など、これまで数多くのトピックを作ってきたユナ。彼女にとって前作から3年、制作に2年を費やした今作は、個性的な仲間たちに導かれながら自身のマインドを探る旅を、音楽に昇華したもののように感じられた。

注目は、そのゲスト陣。タイラー・ザ・クリエイター、G・イージー、カイル、リトル・シムズ、マセーゴらシーンを賑わす飛び道具に加え、ジェイ・パークこと元2PMのパク・ジェボムやMIYAVIが名を連ねている。音に耳を傾ければ、全体のトーンは現代的なソウル、R&Bテイストではあるが、今作はいつにも増して音楽的な芳醇さを前面に押し出した印象に。サンプリング的な音作りや中低域を押し出したビートなどによる、キャンバスに滲む水彩画のようなトラックの雰囲気がウェットな歌とマッチして、慈悲深く響く。もしかしたら内向的と表現する人もいるだろう。そんな落ち着きと叙情性が魅力的だ。

ゲストたちのポジショニングも絶妙で、あくまで楽曲の一部に溶け込むような立ち位置に。彩りではなくユナの現在を一緒に探る旅の仲間たち──一貫してそんな方針に思えた。聴き進めるほどに、ユナが自身の心にある“漠然とした何か”を整理しようとする行程や葛藤を覗いているようで、聴き手の感性をくすぐる。

音楽というものがアートのひとつのジャンルだからこそ成り立つ、発信者と受け手の間の刺激的なコミュニケーションを、メジャーを舞台に堂々と実践する態度が心強い。あくまで彼女は歌い手ではなくアーティスト。そんなことを再確認できた。

生きがいを問われて、明快に答えられる人は少ないだろう。仕事はしているけれど、自分の使命だと思えるほどではない。暮らしの中に楽しみはあるけれど、とてもささやかなものだ。

主人公の南水智也は、重度の脳挫傷による植物状態が続いている。智也の幼なじみ、堀北雄介は病院に毎日のように見舞いに訪れ、病室では毎回、小学生時代に一緒に歌っていたという海外アニメの主題歌を流す。

平成に生まれて、小学校から大学まで友情が続いたふたりと関わりのあった5人の人物が、それぞれの立場から智也と雄介の様子を語る。体格がよく勉強もできる雄介は、昔から自分勝手なところがあったが、智也は、なぜか雄介から離れようとしなかった。そしていま、雄介はなぜ、そんなにも献身的に看病するのか。過去から浮かび上がってくるのは、ひたすら自己承認を求める雄介の姿だ。注目されたい。自分は価値のある人間だと思われたい。

大学生になった雄介は、社会問題に関心を示すが、本気で問題解決に取り組むわけではなかった。そこに、ただ生きがいを求めているだけである。

なにかを成し遂げたい。自分の人生には意味があると思いたい。そのためには人より優れていなくてはいけない。子どもの頃は勉強やスポーツで簡単に優劣がついたが、大人になると物差しが曖昧になり、雄介の欲望はしだいに満たされなくなっていく。

他者との違いに、優劣を求めるのはいけないことなのか。対立のない社会で、自分が自分であると証明することは、なぜこんなにも難しいのか。

植物状態だった智也は、病床で聴覚を取り戻し、雄介の欺瞞に気付く。しかし、自分も雄介と同じように物差しを求めていただけだった。ずっと智也側に立って雄介のイタさを下に見ていた読者は、ここで一気に目が覚める。自分も同じなのだと。

京都大学の大学院で臨床心理学を修めた著者は、意気揚々と社会に出た。アカデミックな世界を離れて現場で実践することが必要と考え、沖縄の精神科クリニックに併設されたデイケア施設で働くことを決める。
本書に綴られるのは、著者がそこで過ごし、ケアとセラピーの間を右往左往した4年間の日々だ。ケアとは生活に密着した援助のこと。患者の日常生活の中で起こる困ったことに、一緒に対処していく。一方のセラピーは、相手の心の深層を掘り下げていく。
実際の現場でまず必要とされるのはケアだ。目の前に困っている人がいれば、すぐに手を差し伸べるしかない。しかしセラピーでは、反射的に動かないことが基本だ。心を慎重に扱うことを学んだ著者は、緊急事態が発生してもすぐには動けない。
1日のプログラムはゆったりとしたもので、自由時間が多い。そんな時は、まさに「いる」だけでいい。現場でセラピーの仕事がしたいと意気込んでいた著者は戸惑う。
興味深いのは、「いる」ことへの考察だ。場所や人に、安心して依存している時は本当の自分でいられて、それができなくなると「偽りの自己」をつくり出すという。つまり「いる」ではなく「する」になる。私たちが、居心地が悪い時に「なにかをしなくては」と焦るのもこれだろう。
さらに、ケアとセラピーの違いについても解説する。ケアは相手を援助し、傷つけたりしない、セラピーは傷に向き合う。セラピーは心の問題の根源的な解決につながることもあるが、その厳しさに患者が耐えられないことも多い。たとえば、カウンセリングを通して過去のつらい経験など心の深い部分に触れたことで不安定になり、来所しなくなってしまった女性もいる。著者の実践を通じて、心の傷との向き合い方が見えてくる。

ありふれた物語である。

ロック・ミュージシャンになる夢を諦めて、中古レコード店を経営するさえない中年男フランクと、地に足がついたその娘サム。医師を志すサムが、父とは異なる夢に踏み出そうとしたその瞬間、親子が戯れでつくったオリジナル曲がインターネット上で評判を呼ぶようになる。我が子に優れたミュージシャンだった亡き妻の才能が受け継がれていると信じるフランクは、これを機にふたりでロック・シーンに再参入しようと俄然張り切り始めるのだが……。物語の結末は、予想通りだ。

しかし新鋭ブレット・ヘイリーが監督したこの『ハーツ・ビート・ラウド たびだちのうた』、ディテールがいちいち新しい。物語の舞台となるのは、再開発が進むブルックリンでも要注目のエリアとして知られるレッドフック。下町の人情とサブカルチャーの息吹が入り混じる街並みが魅力的だ。

ニック・オファーマン演じるフランクの子は息子ではなく、娘。しかも白人と黒人のミックスである。そのサムが恋に落ちる相手ローズもまたマルチ・エスニックの背景をもつ女の子だ。それなのにサムの人種やジェンダーにまつわる葛藤は一切描かれない。フランクも責めるどころか歓迎する。これは、ごくありふれた恋、いや、むしろ最高に素敵な恋なのだから。サム役のカーシー・クレモンズとローズ役のサッシャ・レインの眩しいツーショットは観客にそう語りかけてくるかのようだ。娯楽映画の定石をあえて外すことによって、ありふれた物語は普遍的な物語として輝き始めるのである。

その輝きをさらに強めているのが、ロックバンド、ワイルド・カブの中心人物キーガン・デウィットが手がけた劇中オリジナル曲の数々。特に1 99 0年代インディロック的疾走感にあふれたタイトル曲の完成度には、ロックマニアも唸るはずだ。