聖と性、少女とファムファタール、天使とマグダラのマリア。ビョークはそのミッシングリンクを、自在に往来するパイドパイパーだ。今アルバムでは、その存在をアピールするが如く、フルートを掲げている。しかし、そこからまず聞こえてくるのはいくつもの鳥たちの声だ。

彼岸で囁くR2D2、あるいはテクノのようにさえずるべネズエラの鳥たち。それは、彼女が持っている70年代ベネズエラのアナログレコードからサンプリングされた。ビョークが所持する湖畔の小屋に訪れるオオハムという美しく大きな鳥たちも、アルバムに参加している。その声は、時にはリアルに、時にはレコードからのスクラッチで天衣無縫に音楽に忍び寄り、70年代のシンセサイザー、メロトロンのように跳ね回る。

鳥の声とフルートとハープ、対照的なエレクトロニックサウンド。それはビョークが想定したユートピアの過去と未来を象徴しながら、神話的な幻想性をアルバム全体に与えている。牧歌的なイメージの象徴として、クラシカルな楽器の中心に選ばれたフルートは、ビョークが４歳の時に初めて手にした楽器だ。イノセントでセクシーじゃないという理由から拒否していた人生初の楽器に、ビョークはセンシュアルな肉体を与えた。

人と人が孤立化し、トランプのツイッターの向うから軍靴が鳴り響く現在、放置したまま通り過ぎた　20世紀のグランドフィナーレに世界が直面している。そんな今、彼女は自分たちの手で世界をリセットしようと呼びかける。現代のパイドパイパーが連れて行くユートピアは、尽きせぬ愛に満ち溢れた自然とテクノロジーが寄り添う場所。

「ループになった過去はもう消して、未来を想像して、そこに入るの♫」　
ユートピアに向かう箱船に乗る準備はできただろうか。

ナイジェリア西部の町、アクレで暮らすアグウ家では、勤勉で信心深い両親のもと、6人の子どもたちが仲良く暮らしていた。子どもたちのうち、イケンナ、ボジャ、オベンベ、それから9歳の「僕」の4人は、15歳のイケンナをリーダーとしてまとまっていた。　

家族に暗い影が差し始めたのは、銀行勤めの厳格な父が1000㎞も離れた北部の街に転勤になり、離れて暮らすようになってからだ。4人は近寄ってはいけないと言われていた不吉なオミ・アラ川で釣りをするようになった。漁師になったのだ。　

かつて、この川は神と信じられ、住民は仲裁と助言を仰いだ。精霊が宿る川は、とても澄んでいた。ところが、ヨーロッパからキリスト教が入り、川は信仰と引き離され、邪悪な場となってしまった。川に行けば、両親にこっぴどく叱られる。それを知りながら、4人は6週間もそこへ通いつめた。　

そしてついに母が知ることとなり、彼らは転勤先から戻った父に鞭でしこたま打たれる。ここから、一家を襲う悲劇は加速していく。　

最初の犠牲者は、イケンナだ。川で出会った狂人アブルの不幸な予言に翻弄され、自分を見失う。兄弟が不穏な空気に包まれ、無邪気で快活だった子どもたちは、1人、また1人と自らの人生から脱落していく。なぜこの連鎖を止められないのか。　

ナイジェリアのイボ人は、誰もが生まれる前からもつ守護神のような存在を「チ」と呼び、自らの力で運命は変えられないと信じているという。しかし、この悲劇を「チ」だけのせいにしていいのか。不幸を跳ね返せずどんどん弱体化するアグウ家の姿は、民族対立が激化し衰退していく国家のようだ。イボ語とヨルバ語、英語を使い分け、原始宗教とキリスト教が入り混じるナイジェリア社会の不安定さを体感する小説だ。

「今夜どこで何を食べるか?」が会話のすべてであり、「ゲランドとイル・ド・レ、どちらの塩が優れているか」で議論する人々の街。それがニューヨークだという。本書は、ある意味過剰に進化した大都市の、食に関わるさまざまな「人」へのインタビュー集。といっても、取材対象者はいわゆるスターシェフや経営者でなく、ほぼ無名の人々だ。フードトラックやダイナーで働く人、精肉、牡蠣の殻剥きといった専門の職人、魚介の卸し、アヒルの生産者など生産や流通に関わる人。そして彼らが食を提供する相手は、セレブから刑務所の受刑者にまでわたる。　

SNSで拡散され、一夜にしてスターダムにのし上がれる街は、同時に一瞬で潰れてしまうスクラップ・アンド・ビルドの街でもある。その中で登場人物たちに共通しているのは、地道だが、この街に受け入れられるべき信頼を得た人々だということだ。ではなぜ、彼らが信頼を得られたのか。努力や才覚や運もあるだろうが、その上で、決して手放さなかった「正しさ」のためではないかと思えて仕方ない。　

真っ当な食材を選び、手間を惜しまず、並んでくれる客に礼を言う。定時より早く出勤し遅く帰り、泣いて帰る毎日でも、その仕事にしがみつく。彼らの姿は、私の頭の中で昭和の日本人と交錯していった。仕事を、好き嫌いでは選べなかった時代の話である。　

本書は現代だが、登場人物の多くは移民だ。メキシコ、エジプト、ポーランド。強制収容所から逃げた者もいる。ここしかない、これしかない者たちの、働けることへの感謝、与えられた仕事を全うしようとする意志、食べる人を思いやる想像力。ニューヨークも東京もそういう「正しさ」に支えられてきたけれど、昭和が遠くなり、移民がいなくなったらどうなるのか。好きな仕事を選べる時代の私たちが、彼らに学ぶべきことはある。

20年以上前に1年間ほど、ほぼ毎週マドリッドに出張していたことがある。プラド美術館は私の庭になった。まず向かうのはヒエロニムス・ボスの『快楽の園』で、時間がなくなれば他の膨大な展示作品を観ずに帰ることもしばしばだったが、後悔は全くない。ボスとの幸せなランデブーである。　

不思議なのは作品に出会うたびに、絵の大きさのイメージが異なることである。こちらの体調や気分によって印象が変わることがあっても、サイズが違って見えたのはなぜだろうか。それくらい、毎回の出会いが衝撃的だったということなのだろうか。　

この映画が公開されると聞いて、ようやく世界が私に追いついたと喜んだ。いや、実は自分だけの画家だと独り占めしたかったのに、知られてしまうことがいささか悩ましくもあった。　

ボスの作品が素晴らしいのは、どれも異次元の世界に観る者を連れ出す、やや危険な香りがするところだ。映画はその香りを失わせることなく、丁寧に、優しく、解説は確かに役に立つけれど、その解釈を決定づけるものではないと語りかける。　

ボスが何を意図して、この絵を生み出したのかは謎である。謎が謎のままであることが、さらに私を魅了する。「それで構わないんですよ。あなたのボスをじっくり観てください」と肩を叩く。それでいて作品を次々と映し出し「ほら、これはいかがですか。いま、何を感じましたか」と誘い続ける。余計なことを一切加えず、ボスを知るための必要最小限にして的確なエピソードを挿入する。これは画家を紹介する映画ではなく、制作者がいかにボスを愛しているかを語った映画だ。　

ただひとつの心配事は、本作が公開されて、『快楽の園』の前に『モナ・リザの微笑み』のような行列ができて、じっくり鑑賞できなくなるのではないかということである。

19世紀末から20世紀初頭にかけて、変貌するパリの風景を約8000枚の写真に収めた写真家ウジェーヌ・アジェ。彼は「近代写真の父」と言われ、20世紀のシュルレアリストをはじめ、現代の写真家にもインスピレーションを与え続けている。いったいなぜなのか。その謎に迫る展覧会が、東京都写真美術館で開かれている。　

アジェは1857年、フランスのボルドー近郊の町リブルヌで生まれた。幼年時に孤児となり、叔父に引き取られパリで育つ。神学校を中退して船乗りとして世界を旅した後、パリに戻り役者を目指すが挫折。画家になろうとしたが芽が出なかった。しかし、41歳のこの時期に写真を撮り始めた。モンパルナスのアパートに「芸術家の資料」という看板を出して。アジェは旧式の大型カメラで、近代化の中で消えていくパリの街とその周辺の風景をストレートに撮影した。　

その後の1925年に偶然、近所に住んでいた写真家のマン・レイがアジェの写真に注目。翌年、彼の作品を『シュルレアリスム革命』誌に掲載すると、アジェの写真は一躍、賞賛の的となった。だが27年、アジェは不遇のうちにパリで没した。　

その後、マン・レイの助手だったベレニス・アボットがニューヨークのギャラリストのジュリアン・レヴィの助けを借りて、アジェの写真を買い取り、散逸を防ぎ、研究を進めた。彼をモダン・フォトグラフィーの先駆者と位置づけたのである。　

アジェはいったいなにを考えていたのか。自分を無にして、ひたすら記録に徹したのか。それともなにかを写そうとしたのか。謎は解けてはいない。　

アジェの写真を考える時、僕はよく森山大道のエッセイ集の題名を思い出す。『過去はいつも新しく、未来はつねに懐かしい』だ。謎を解くヒントがそこにありそうで。